Novo mundo.

Apocalypto

Mel Gibson

“De acordo com essa máxima, a tarefa da direita política é mergulhar na complexidade do pensamento de Marx e, ao mesmo tempo, absorver o espírito da crítica radical.Essa aceitação inicial de Marx e de uma mentalidade crítico-radical, “que difere enfática e fundamentalmente daquelas que prevalecem no mundo da inautenticidade e da alienação” - Benoist 

"Se Benoist agora acredita ter encontrado em Marx um cúmplice para essa crítica do liberalismo, isso não passa de um desejo. Pois mesmo que Marx tenha criticado duramente a ideologia liberal, ele certamente não o fez da maneira sugerida por Benoist, na qual o liberalismo se torna uma espécie de meta-sujeito que introduziu “uma nova forma de dominação abstrata”. - Trenkle

É da burocracia que se tem a capacidade de filmar a imanência, pois é dum aparato hierarquizado em camadas, que com a distância dada do material em observação pode-se chegar a conclusões mais embasadas sobre o objeto observável. Mais isso não quer dizer em si que nos tornaremos uma metonímia frígida e logicizada nesse processo. Por exemplo, o aparato do cinema em si não é para com o outro, partindo dessa máxima pós moderna de que o inferno são os outros, afirmação dum materialismo crasso, indica uma separação classificatória mais abrangente, carregada de um narcisismo, e em confluência intuitiva com seu momento, com seu realismo. Oras é de onde o cinema surge, e a câmera é em si esse lugar frio que a máquina assume muito bem. Para Gibson, essa câmera impõem o papel de mediadora desse lugar caótico para um mais ordenado, assim como os soviéticos entenderam do que foi cinema pra eles, essa máquina mediadora entre o real e o imaginário, o efeito kuleshov em si mesmo. Porém para o americano, além dessa questão crucial e hierárquica que a câmera possui por natureza própria, existe algo além nessa dimensão terceira; o duplo que a câmera faz com esse efeito esquemático de produzir um significado do choque entre imagens, podendo elas serem contrarias ou não, tem ainda uma outra consequência que não somente essa da posição de superioridade metonímica do aparato, ou seja, a soma tanto da epistemologia entre a imagem original e sua conseguinte, quanto a ferramenta que as cria. Enfim, melhor explicando, não é o homem com uma câmera, em que ela ganha vida própria, mas do espelhamento que a organicidade desse novo ser ganha, produzindo mais uma camada dessa hierarquia, dessa burocracia.

Então temos com isso três princípios, do plano que se soma, se subtrai, ou ainda se divide com o contra-plano, formando um resultado que sempre é um produto, afinal a multiplicação esta embutida sempre de maneira a priori nessa equação, para que assim desse primeiro resultado seja somado com o simbolo já presentificado dessa multiplicação embutido na filmadora, afinal não estamos mais na pluralidade de funções do cinematógrafo. Essa nova burocracia permite assim a criação de gênero que podem se misturar e confundir entre si, como acontece aqui principalmente entre a ação e o horror, mas ao mesmo tempo sendo ainda tutelado pelo melodrama. Todo o início do filme deixa isso bastante evidente, toda aquela burocratização que o roteiro cria é para a construção catártica que virá logo em seguida na relação desses dois gêneros citados.

Com isso, a imanência captada em todo seu devir caótico, e sempre aparentemente como fenômeno, é também sempre uma multiplicação quando captada pelo cinematógrafo capaz de pluralizar ainda mais seu resultado, que é em si esse produto descrito. Tecnicamente, a filmadora só poderá captar essa imagem, por isso rivaliza de forma vingativa o produto resultado no mesmo momento de sua captação, essa imediates cria uma nova rivalidade, que não é agora entre o plano e o contra-plano (podendo ser esse o fora de quadro ou o extracampo mélièsiano como vimos outrora) mas entre a síntese desse plano e contra-plano, ou seja, o extracampo, formando assim um processo universal. A síntese, o produto em si, universal do homem com a câmera, ou otimismo duma China hoje em dia, digladia-se com esse novo ser materializado como uma imanência absolutista, da filmadora em si, sendo ela já uma imagem esquematizada, uma fundação industrializada numa miríade de imagens prontas a receber essa que foi captada: a osmose inconsciente e coletiva do plano das caravelas que encerra a ação do filme retornado-o a sua fundação melodramática.

No que condiz com o filme em si por exemplo, na cena em que o grupo atravessa uma tribo desertificada por uma doença contagiosa, não é a criança que os enfeitiça e roga uma praga sobre eles, mas essa filmadora num processo pessimístico de rever a história cotada ali, é algo mais que documental, que não supera ele e vai além, perpassando-o com uma implosão dramática. Em suma, ainda há burocraticamente de forma clássica essa relação entre planos, com suas causas e consequências sintáticas, porém ao enfrentarem esse guardião da filmadora, com todo seu exército esquemático de imagens preconcebidas, produz algo que supera de forma paradoxal a imanência documental da imagem-realidade.

Dessa forma os tradicionalistas mal acostumados com a jurisprudência estética dos tempos modernos por uma reação por vezes desmedidamente radical, não percebem o sentido linguístico desse processo. Portanto, não é que ao escolher somente atores locais,  e usar a língua antiga deles irá remeter a nós que algo documental esta acontecendo ali, mas essa nova relação transcendental entre isso que foi posto acima, e que repito por força didática e retórica: a realidade em si com sua imanência independente da economia que a contenha, não sendo mais projetada aprioristicamente, naturalmente transcendente, mas filmada conforme regras que estabelecem uma rivalidade que também vai além desse próprio aparato, dum otimismo milenar dum império chinês, ou que carrega os vestígios da bizantina Roma ao combater sua epopeia contra o devir dos mantras indianos em suas repetições pontiagudas capazes de produzir erros e fendas em seus processos e complexos industriais, onde as camadas hierárquicas já estão no próprio objeto. 

Referência

Os produtos da imaginação do Sr. Alain de Benoist. Notas sobre a tentativa de apropriação da crítica do valor pela direita. - Norbert Trenkle