Cinema transviado.

Violet

Bas Devos

"Pois é na diferença que consiste a poesia do mapa e o encanto do território, a magia do conceito e o encanto do real. Este imaginário da representação, que culmina e ao mesmo tempo se afunda no projeto louco dos cartógrafos, de uma coextensividade ideal do mapa e do território, desaparece na simulação - cuja operação é nuclear e genética e já não especular e discursiva. É toda metafísica que desaparece. Já não existe o espelho do ser e das aparências, do real e do seu conceito. Já não existe coextensividade imaginária: é a miniaturização genética que é a dimensão da simulação. O real é reproduzido a partir de células miniaturizadas, de matizes e de memória, de modelos de comando - e pode ser reproduzido um número indefinido de vezes a partir daí. Já não tem de ser racional, pois já não se compara com nenhuma instância, ideal ou negativa. É apenas operacional. Na verdade, já não é o real, pois já não esta envolto em nenhum imaginário. É um hiper-real, produto de síntese irradiando modelos combinatórios num hiperespaço sem atmosfera." - Baudrillard

A força subjetiva que tanto deteriora e constrói as narrativas cinematográficas tem aqui um papel fundamental que nos faz entender o porque a imanência só pode ser captada pelo cinema de ação. Somente enquanto gênero, o cinema pode em si apresentar a imanência como ela pode ser e nunca exatamente como ela é, não há meios fenomênicos e técnicos que demostrem e captem a metafisica tal como ela é em si mesma, é necessário assim por-se em distância para que a metafísica e a imanência possa ser examinada. Pois a partir duma ontologia, que seja mais próxima a materialidade, ou mesmo distante dela, como uma ontologia dos anjos, não conseguimos captar o que é a imanência, ainda precisaríamos dum passo mais além, no caso de estarmos na angeologia. A subjetividade é assim inimiga e se opõem a esse movimento, sendo o transcendental kantiano, o que muitos ainda confundem com o transcendente não tem essa capacidade de enxergar isso que ainda esta pra lá da ontologia, afinal é um movimento em direção a interioridade da matéria. E o cinema de ação seria dessa forma a fluidez simulada dum devir que consegue nesse sentido também espelhar a metafisica por si mesmo, e aqui quase numa cisão entre Heráclito e Parmênides. Questão filosófica que não adentrarei nesse texto, também por já ter tratado dela em outras oportunidades.

O que nos interessa agora é esse filme de Devos, de como ele opera isso de forma que tenta equilibrar e mostrar como o cinema ainda que dogmático e conceitual pode também espelhar a imanência, mesmo que sua forma ainda seja um tanto disforme e de difícil acesso a espectadores mal acostumados com uma outra relação de tempo, além do cinema de gênero de ação. Não há ação aqui num sentido mais estrito do cinema de hollywood e aos épicos indianos e as fantasias chinesas, mas uma tentativa de unir a narrativa mais clássica e retilínea com a do cinema mais experimental e sinuosa. E como disse num outro meio de comunicação, nem mesmo grandes diretores de cinema experimental conseguiram suprir essa infantilidade do próprio cinema de conseguir refletir a imanência em si mesmo. Nos filmes de Brakhage por exemplo quando a película é infundida com outros meios terrosos, desde a tinta como ranhuras, até asas de mariposas presas à película, criando efeitos abstratos quando projetadas, ou ainda planos longos e fixos dum Benning que revelam a matemática por detrás da natureza, carregada de realismo pitagórico. Não são bons exemplares disso que estou querendo demonstrar, primeiro por não haver o corte, a montagem em seu sentido linear e portanto subjetivo, algo que mesmo que inserido tem consigo o sentido mais humano e demasiado, até mesmo como uma psicologização que demostraria nossa ação ainda maior sobre a obra, a despeito mesmo das próprias intervenções capricornianas do Brakhage sobre o filme, ou a extensão e dilatação do tempo bennigniana, ambos de maneira positiva mesmo.

De inicio, em "Violet" já somos inseridos nessa experimentação quando percebemos estar diante dum monitor de câmera de segurança quando a outra câmera que nos entrega e escreve o filme, resolve num movimento vagaroso se afastar da tela, e que depois duma extensão temporal somos levados onde a câmera realmente esta nos apontando, mesmo que a miríades de ângulos transmitidas por essas câmeras de vigilância, e transmitidas em diversos televisores, possa nos enganar como sendo o filme em si mesma, jogados direto na imagem com um corte, perdendo tanto a intervenção brakhageniana e telúrica da superfície devidamente controlada da imagem quanto da ceifada desse tempo dilatado que nos encaixota em Benning. Percebem a ação aqui tanto se opondo ao cinema dum Mel Gibson tratado no comentário anterior do blog, quanto a esses dois experimentadores usados como exemplo e argumento? Esse movimento quase como zoom in ou dolly in, mais vertiginoso, proporciona uma ruptura tanto com o cinema de ação quanto o experimental. Operação que ocorrerá diversas vezes durante o longa, e de formas variadas, tanto nos flashes no show de rock, quanto imagens borradas que adentram na linearidade da narrativa, à neblina que irrompe finalizando o filme

É como se o diretor estivesse nos puxando prum lugar anterior a essas formas de intervenção, e não retornaria as origens documentais dessa arte, por terem sido levadas ao chão próprio do gênero, ao revelar em si a potência metafísica do cinema quanto não somente arte mas filosofia e teologia política. Nessa infância e inocência do cinema, essa arte não conseguir ainda se tornar independente das suas genitoras, que conseguiam refletir de maneira mais direta a imanência, pois, no caso dessa sétima arte a mistura empedocliana faz com que ela perca o sentido de retratar tanto a natureza sendo experimentada pela câmera quanto a simula-la com movimentos transformistas, deixando-a antinatural e artificial sempre que tenta se aproximar do documental de suas origens, um apocalipse, um escathon, por mais magnético que o filme seja trazendo isso da fotografia, e da imagem invertida da câmara obscura e auxiliadora de Veermer, ou ainda a persona do teatro que não façam isso através do afunilamento de sua voz através duma máscara construída artesanalmente, e da acústica do espaço teatral; o cinema perdura em sua inocência, talvez eterna inocência, pois ainda atrelada ao romantismo moderno e mecanicista.

Referencia

Simulacros e simulação - Jean Baudrillard.