Arte e autodefesa axiológica.

Obssession

Curry Barker

"Nesse sentido, a axiologia intuitiva aristotélica é o fundamento último tanto da poética, como da crítica. Porém, por outro lado, a crítica constitui estatuto de axiologia justificada, enquanto a poética,  por ser uma espécie de 'axiologia oculta', não se sustenta como mero conjunto de proposições descritivas, mas acaba por se estabelecer como norma." - Penna

O que serve como enclausuramento e que parte do simbolismo do macguffin vai além do próprio roteiro como o padrão das leituras recai: "ah, ele podia ter se livrado dela desde o inicio"; constatações que revelam isso que o cinema tem de mais insano e autoconsciente, mas que ao mesmo tempo é bastante lógico e clássico, o plano e seus contra-planos. E aqui insisto no sentido singular do primeiro, para a pluralidade dos segundos, algo a ser melhor trabalhado em diante.

O filme começa já impondo esse sentido das próprias limitações do cinema, e como sabemos pelo contexto do filme em si, sua própria forma orçamentária como vontade coerente dessa mesma questão de delineamento da obra. A fundação do plano que abre o filme, e que gerará seus correlatos e horizontais segundos planos, sem uma possibilidade de terceirização dessa força, produz coerência como predicado a posteriori do close no rosto do protagonista, algo que saberemos ao correr desses planos coadjuvantes que servem mais como balizas que compõem uma grade de retenção das interpretações que a obra poeticamente possa despertar, mas que ao mesmo tempo serve como uma reafirmação desse plano primevo e que se repete como um efeito dominó durante toda a projeção. Então é como falei principalmente no texto sobre "Send Help" do Sam Raimi, não é que a arte não possa despertar essas diversas e inúmeras questões inesgotáveis de si mesma, uma abertura ao além, mas de como essa rede ou grade que é produzida na relação hierarquizada entre o plano originário e os seus descendentes, e que aqui se faz de maneira ainda mais radical.

A radicalidade nesse "obsession" esta também contido pelo tragicômico como uma forma de desvelar ainda mais essa questão da centralidade de uma obra, e que por mais que insistamos em ir para um lado mais técnico de leitura, ou mesmo mais filosófico e sociológico, ainda sim esse cerne permanece intacto. E diferentemente como os soviéticos irão tentar estabelecer esse terceiro termo como estrutura básica do cinema, tem aqui como exemplo uma reação à altura. Portanto não é como se a sociologia operasse por esse viés sintático e progressivo de uma substituição ou subsunção de um fator valoroso do filme, e que vai estrutura-lo como um todo coerente, ou indo ao sentido técnico dessa dualidade de planos e contra-planos e que sustentam o sentido econômico de filme de baixo orçamento, elevando o embate desses planos ao extracampo contextual, e que levam a remissão e referências como "Pulse" de Kurosawa, mas que é aqui posto nessa altura universal a qual o filme japonês alcança de maneira mais sublime.

A questão no americano então é outra, não o sentido meramente sociológico de substituição de fetiches materialistas por glórias intuitivas e intelectuais, ou tecnicamente a remissão do terceiro termo econômico, mas a subjetividade sendo comprimida pela própria história do cinema, que condiz com a história da pornografia. O recorte que já opera desde o motivo primeiro do filme corre com a projeção durante toda as segundidades e horizontalidades do plano, o que também descarta a própria âncora do filme como sendo a atriz memetizada pelo curso de caras e bocas dum Mojica Marins, mas sim a depressão masculina, e o obscurecimento e apagamento do que ainda restou desse ser. Por isso Hitchcock ficaria maravilhado aqui, pois é a máquina macguffin que ele tanto almejou em sua carreira, nas suas dificuldades de produção sendo transformada por uma passe de mágica lógico, saindo da sociologia quimericamente técnica, prum retorno a tradição zumbificada e fantasmagórica do cinema como em "I walk with a zombie", perdendo tanto o universalismo mal comparado com o "Pulse", tanto quanto o neoacademicismo neoconservador das teorias de cinema, recaindo sobre (e não caindo por debaixo subsumindo-o) os tribalismos adâmicos, por assim dizer, como uma pré-metafísica sem pretensões universais, sem ainda a um advento da técnica, mas artesanais, ainda que pré burgos e demiurgos, impossibilitando simulacros.

O filme se arrisca assim a assumir uma representação do masculinismo contemporâneo e atomizar suas possibilidades, mas é justamente nessa inversão dos valores universais do suposto eterno feminino na biologia, para o masculinizado e tecnicizado pelas construções sociais e superficiais como o próprio cinema promove, que ele exerce sua beleza moral mesmo recaindo nessas repetições viciadas do cinema de gênero ao qual também deve muito seu aprisionamento implosivo.

A poética de Aristóteles: Conceito e racionalidade. - Tiago Penna