Princípio de negação.

Liang Shan Bo yu Zhu Ying Tai

Han Hsiang Li

"Não haveria, em rigor, obra de arte musical sem uma dada decomposição seletiva e interpretativa do próprio material sonoro. Se tomamos por certa e gratuita a naturalidade das escalas de sons “naturais” é porque sua escuta sedimentou-se, em nós, seres naturais conformados à normatividade, como um padrão auditivo. Pelo uso frequente de suas fórmulas, a teoria musical esqueceu-se de sua própria arbitrariedade distintiva. Concedendo aos sons uma única função estrutural, neles gravada desde o despertar da tonalidade, considerou-os irrefletidamente como signos sonoros eternos, sem data de fabricação ou validade. É justamente essa invariância irrefletida que tornaria tão difícil, à consciência historicamente sedimentada, o abandono da tonalidade, assim como, noutro registro, a renúncia aos artigos de fé do cientificismo. Pois também o cientista não retira seus pressupostos de uma cartola mágica e tampouco estes lhe caem diretamente do céu, razão pela qual a própria ciência - e Quine não se cansará de insistir nesse ponto -, precisa começar sempre in media res, a partir do já urdido e testado tecido feito pelos seres humanos, demasiado humanos. Daí, não por acaso, a exortação contida na “Epistemologia naturalizada”: “Estamos em busca de uma compreensão da ciência enquanto instituição ou processo no mundo, e não pretendemos que essa compreensão seja melhor do que a ciência que é seu objeto.” A circularidade ou substituição de tarefas entre ciência, epistemologia, psicologia, fisiologia e arte só pode incomodar aquele que, querendo-se um herdeiro visado pelo ideal de proposições puras e linguisticamente neutras, acredita poder começar do nada, sem nenhum comprometimento com qualquer teoria ou parti pris rudimentar, como se não fosse, também ele, um organismo adaptativo capaz de “ver a ciência sob a ótica do artista, mas a arte sob a ótica da vida...”"

A mimese que ocorre entre os planos no seu sentido interior não atrapalham suas coordenações e subordinações entre os planos conseguintes. Assim a profundidade das camadas de um plano não sobressaem os planos anteriores e posteriores, mas servem justamente como essas coordenações e subordinações para fazer com que um único plano possa transmitir um drama mais explosivo entre as relações. Esses gêneros que entram em disputa aqui são disfarçados ainda por um gênero maior a qual o filme se encaixa, o musical, que serve duplamente como comentário ao sentido que o diretor insere nessas relações mais ambíguas, espelhadas umas as outras. A verticalização da obra acontece dessa forma através da horizontalidade de dependências entre essas forças generalizadas. 

Muito se critica a filosofia por ela não ter uma prática em si mesma, ponto de vista comum a contemporaneidade liberal e materialista que não enxerga no ato de pensar já um movimento, uma ação mesmo que o corpo em si não produza algo útil. Escrevo isso para contrastar com esse sentido que o diretor quer mobilizar aqui, uma disputa de identidade em um meio mais universalista. China feudal, mas que avança em sua representatividade que reflete aos séculos sua robustez ao sempre atualizar os temas através de uma radicalidade enraizada, como a própria encenação do filme.

Retomando essas camadas em que um único plano é capaz de engendrar e ao analisa-lo como unicidade mesmo que o contracampo insista em irromper na montagem, encontra essa noção de iminência a qual o filme também trata, muito através do cenário detalhadamente construído aqui como essa imanência absolutista a qual o ocidente tentará confiscar e reproduzir através da feminilidade do capital. A transcendência ficará mais clara no ato final, mas que desde seu inicio é obnubilado por essas camadas que se inserem no plano, até mesmo pela mescla dos contracampos vindouros. Há mais pra metade do filme, depois do longo retorno a casa de Ying Tai, um corte mais brusco que coloca em xeque essa relação de planos mais imiscuídos da trama, e aqui num contracampo mais clássico, portanto disruptivo com a narrativa ao condizer com a forma encenada; quando essa personagem já em casa retoma sua persona original, e que o diretor porá em evidencia a disputa entre a sua amante ao não desenvolve-la de forma mais direta seu drama, o que deixaria muitos espectadores mais desavisados em depressão sem uma capacidade mais hermética de análise, condenando assim o que tem de mais sublime na obra, a negação.

Nesse sentido de obscurecer certas partes da trama, simulando um certo retorno também as raízes do cinema, encontrando-se novamente no teatro a possibilidade de uma câmera mais fantasmática e documental como a teleologia que é traçada pela própria naturalização desse poder que a mulher em seu sentido mais progressista pode destruir toda uma cadeia de relações, e aqui a destruição também em camadas e sentidos diversos, o mítico como fim dessa jornada entre parodias ordenadamente sinuosas onde a disputa por poder ainda se mantem como um sentido mais material do que metafísico, tanto da mimese da própria China de 2026, quanto esta filmada em 63, e ainda a mais antiga em que o filme simula, da androgenia em seu estado mais ontológico à imanência absolutista.

Referências

Nietzsche e Quine: da naturalização da estética à epistemologia naturalizada - Fernando Barros