Tecnognose

Adjustment and Work

Frederick Wiseman

"Segundo Heidegger, a técnica é uma forma de saber, cuja origem é poética, a essência se tornou metafísica, e o sentido, convertido em tecnológico com a chegada da era moderna, é veicular o império da vida social privada de alma ao conjunto da existência coletiva. Nessa perspectiva, o sentido da técnica não é, portanto, em si mesmo nada de técnico, assim como sua essência “não é uma maquinação meramente humana, que poderiam dominar uma soberania e superioridade humanas, a partir de uma disposição moral adequada” ([1951/1952] 1958: 132). A técnica se associou à ciência, e seu sentido é a armação de nossa existência como reserva de recursos calculável, explorável e reciclável em termos maquinísticos, a criação de um mundo pós-humano."

Defino o documentário pela filmagem da realidade sem um filtro, sem uma encenação indireta, ou seja, o formato se da no ato da filmagem em si, mesmo que o filme venha a ser uma ficção na sua montagem, em sua pós-produção, e não como um documento no sentido mais geral e de identidade final de uma obra de arte, o que seria uma tautologia, e mais uma vez, por mais abstrata que essa obra for ela tem por seu fim documentar um certo tempo-espaço. Assim Wiseman constrói seu cinema voltado para o documentário em seu sentido mais integro, quase denotativo, portanto diegético. Ele beira a ficção se pegarmos do ponto de vista do enquadramento por si mesmo, e por entender que a encenação sempre se faz presente, mesmo que a realidade se mostre mais espontânea possível, afinal no momento em que ela é confiscada pelo cinematógrafo já esta recortada e pronta a ser ritualizada numa linha de montagem. Um dos exemplos disso aqui é o requadramento do zoom ou de um singelo movimento da câmera para que ela não enquadre o microfone, que por um não ensaiar acaba sendo enquadrado, entrando na diegese e se tornando signo.

Algo que também reforça esse sentido da ficcionalidade é a não presença da câmera através da relação direta com seus atores, todas estão ali de maneira um tanto descompromissadas, como se realmente a câmera não ali estivesse. Não existe nenhum direcionamento para câmera de nenhum de seus atores, nem mesmo os que enxergam, por ser um filme sobre surdos e cegos sendo ajustados para reentrarem no mercado de trabalho. O que realça por um contracampo em elipse num paralelo entre a vida comum de pessoas biologicamente aptas e os deficientes contornando mais as semelhanças do que as diferenças entre esses grupos, como num dos diálogos mais pro final do filme que demonstra esse questionamento do que é ser um "doente" debatido entre o assistente social e um grupo desses, assim dizendo agora entre  aspas, "deficientes".

Sendo assim, o que quero desenvolver a partir dessa noção da câmera com uma ficcionalidade, apesar do formato documental-teleológico  através da postura dos atores diante dela, é da sua fluidez permitida pela liberdade que esses corpos dão a tal ferramenta, a consolidar seu sentido mítico e de entidade. Retomando esse contracampo fantasmagórico e massificador que será evocado mais no terço final do filme onde ele claramente se divide entre as primeiras partes sobre esse ajustamento que intui kantianamente a inclusão social desses indivíduos na linha de montagem da cultura, tendo o momento mais sublime na revelação de que uma daquelas linhas de produção serem voltadas para o exército, inserindo Wiseman também de maneira intuitiva nessa cadeia produtiva. As formas intuitivas que operam essa trama é de sentido ainda maior ao percebemos estarmos sendo isolados como indivíduos ao mesmo tempo que somos utilizados como massa de manobra. Isso gera na verdade uma contradição na força com que esse limite intuitivo impõem sobre os corpos, como disse, da câmera que reenquadra para cortar fora o microfone da impressão do filme, mesmo que seu signo já tenha sido absorvido pelo inconsciente intuitivo da obra como um todo, para a aparição desse terceiro excluído canalizado pela fantasmagoria disso que reordena a produção de toda uma sociedade, e assim dos planos de fora das instituição, e das casas do subúrbio, provavelmente que rodeiam aqueles centros industriais e que num primeiro momento parecem soltos na linha de montagem do filme, adquirindo maior significado no por-fim, na escatologia.

Com isso esta descrito nesse movimento o sentido da técnica para Heidegger e que depois Deleuze tentará combater ao perceber que o movimento, como na discussão sobre o que é doença pelos próprios atores do filme, e pelo questionamento no sentido geracional desse ator, ao tratar o problema da mão de obra como um fator de escassez de principio e moral das massas mais jovens e aptas ao trabalho, enquanto o profissional que faz a tutorias deles afirma suas posições a margem da sociedade. Essa é a tensão entre o filósofo da floresta negra e o pós moderno da afirmação da diferença sobre a repetição empírica dessas normalizações técnicas, mesmo essa do ser que tenta transcende-la, ao perceber que esta na poesia e na caosmose afeminada, a sua derrocada.

Referências

Martin Heidegger e a questão da técnica - prospectos acerca do futuro do homem. - Francisco Rudiger