Simbiose ator-câmera.

Broken trail

Walter Hill

"Pigmaleão, o escultor que se inflama pela própria criação até desejar que ela não pertença mais à arte, mas à vida, é o símbolo dessa rotação da ideia de beleza desinteressada, como denominador da arte, àquela de felicidade, isto é, à ideia de um ilimitado crescimento e potenciação dos valores vitais, enquanto o ponto focal da reflexão sobre a arte se desloca do espectador desinteressado para o artista interessado."

Ainda que o filme seja pautado e construído por encontros, e de como esses encontros levarão ao fortalecimento do grupo, tornando-o numa pequena comunidade coesa, é através do protagonista que o movimento, ou seja, o cinema acontece aqui. Essa construção de um herói fundamentada por Hill, revela um dos princípios básicos e luciferianos do cinema, da projeção de uma imagem que seja capaz de assumir as ações e reações daquela trama, fazendo com que as forças do quadro sejam traçadas através dele. Não tem cabimento assim o sentido do mártir, principalmente pela veia documental da câmera, por mais que o filme seja uma ficção a priori ele se torna por fim o documento. E existe nesse processo uma hierarquia mesmo que seja horizontal, a depender de como o diretor irá tratar isso, algo que programa um primeiro momento fundador para que esse segundo possa vir acontecer

Hill se utilizará assim da permanência do ritmo para que a obra se construa como identidade, mas somente através desse personagem que libertará toda uma cadeia de relações, sendo por isso mesmo um herói, e não um mártir, pelo sentido da presença e não da ausência que faz com esse ser não se conclua como não-ser. Portanto a teologia ter essa necessidade pelo documental, e não numa simples jornada do herói, mas numa afirmação desse estatuto da imagem como vigorosa presença mítica, de certo sentido até mesmo antiplatônica o que fará com que o cinema deixe de ser uma reafirmação desse lugar das ideias, por surgir primeiro como uma arte projetista, como dito acima, a priori e fictícia, para depois, a posteriori  se tornar destinadamente documental.

Isso reforça assim os momentos vazios da obra, como quando a câmera filma as árvores e a manada em tons alaranjados, mas também no brevíssimo e silencioso encontro com os pescadores e os índios. Ainda as efêmeras caminhadas mais intimas entre os casais. Exemplificando isso o que os filósofos da intuição demostraram como o momento limítrofe da razão, ou seja, a intuição precisa ter um momento de parada para que possa se exercer como intuição, delineando o sentido feminino da filosofia. Ou seja, para que ela possa se fazer como identidade, a intuição deixa de ser algo para ser outro. Por fim a decisão de mover a manada por milhares de quilômetros, faz com que esses riscos corridos forjem esse sentido mais positivo da câmera perante ao que filma, retomando assim não o mundo que ela se utiliza para construir sua vontade fílmica, mas que ela como aparato senciente e sapiente, de ser o mundo em si mesma.

A câmera é essa burocracia que entrega possibilidade ao cinema como um todo, obviedade teológica e teleológica, mas que é no cinema experimental, como exemplo alguns dos filmes de Brakhage que ela se fará ainda mais presente ao inserir sua ausência numa subjetividade transcendental, diferentemente aqui, quando a câmera filma diretamente o por do sol, para depois levemente descer para o nosso protagonista sozinho diante da manada, aflito, esperando o retorno de sua comunidade que por um momento de vacilo decidiu abandonar, pra que depois esses laços serem fortalecidos pelo maniqueísmo dessa disputa entre a ficção e o documental, da força natural de sobrevivência que sobressai até mesmo os afetos, e a política dessa câmera em eterno estado de exceção, reforçando a dramaticidade da obra. Mesmo que o artista em si da obra estabeleça uma simbiose com a câmera, há também nessa relação uma hierarquia do que é poder e do que é potência, para a construção de símbolos e reconstituição de hierofanias supostamente mortas pela modernidade. Um acerto de escala maior ser um filme televisivo, e dividido em episódios, forçando uma rebelião entre a forma televisiva e a permanência cinematográfica do tempo e no ritmo imposto.

Referências

Da estética ao terrorismo: Agamben, entre Nietzsche e Heidegger - Cláudio Oliveira