Hurssel e Bresson contra Heidegger e Schrader.

The Card Counter

Paul Schrader

"Pois, para Heidegger, o significado mais próprio do idealismo, a posição ontológica segundo a qual o ser (e exclusivamente o ser) é tido como o que se dá somente numa compreensão, sem jamais poder ser encontrado como ente subsistente ou visado como objeto, consiste em que através disso o que se chega a conceber não é senão a própria diferença ontológica (a tese “de que o ser não deve ser esclarecido pelo ente”): “Nesse caso, Aristóteles não teria sido menos idealista do que Kant”; ao passo que, se “idealismo significar a recondução de todo ente a um sujeito ou consciência que, por sua vez, se caracteriza como o que permanece indeterminado em seu ser”, “esse idealismo se mostra tão ingênuo quanto o realismo mais grosseiro”. Sem dúvida, exemplo privilegiado dessa segunda forma de idealismo constitui a fenomenologia husserliana, uma vez que esta resolutamente assume o campo transcendental como ontologicamente neutro, sustentando a relatividade do ser em geral à consciência absoluta. Daí a grave censura por parte de Heidegger: o idealismo fenomenológico-transcendental “constrói no vazio a interpretação da realidade”. Mas justamente nesse “vazio”, que encorajava Husserl a afirmar a absolutidade da consciência, aí mesmo Heidegger pretende vislumbrar uma plenitude só antes presente a Aristóteles, plenitude por relação à qual a consciência (Bewusstsein), tendo reduzido a si a realidade, se revelaria, não obstante, “fundamento nulo de seu projeto nulo”, como consciência (Gewissen) da interpelação por seu próprio ser e, através disso, pelo ser enquanto tal."

Tudo que tangencia esse lugar a qual Paul Schrader constrói como comum, e que introduzimos como autoria ao analisar obras que tenham como ordem a repetição de fatores que a estruturam, diverge em muitos casos no entendimento que tal autoria se torna acadêmica e formulaica, por justamente repetir esses fatores e códigos que demonstram certa identidade e possam vir a existir como fenômeno em seus diversos significados desde os físicos aos sensoriais, e que aqui em "The card counter" fica representado por esse certo desdem do protagonista ao sentido que move essa própria ordem social, e que também é vista de maneira acadêmica e tecnocrática pela maioria. Afinal o que para ele da o movimento é essa materialização da repetição através da norma econômica. Por isso a direita acerta quando constitui o conceito de marxismo cultural que irá alavancar o sentido paracosnciente dos indivíduos ao demonstrar a pedagogia como algo que esta além das próprias instituições de ensino mas a própria matéria vigente e vitalista que se cria organicamente por mais simulada que for.

É também um espelho forjado nessa repetição de códigos que acaba dialetizando e projetando copias simétricas como um caleidoscópio exemplificado principalmente na cena do jardim iluminado, que serve tanto de conselho ao espectador quanto ao diretor, e conselho aqui no sentido de assistência de conduzir algo em conjunto, como essa consciência duplicada e marxista da pedagogia social, ou ainda  como Kuleshov pensou nos primórdios do cinema, o sentido clássico como motivo imperial da linguagem cinematográfica. O que nos remete também as referências a outro autor como Robert Bresson, que aqui é referenciado tanto nos closes como na temática redentora, e muito menos na montagem. O que nesse filme mais se assemelhará é nos exatos closes da mão do contador de cartas, e seu sentido prestidigitador em que como demonstrou os soviéticos em sua dependência da montagem o plano se torna basicamente nulo, o próprio terceiro excluído da logica aristotélica, o primeiro plano que cria a necessidade do segundo e faz desse segundo sua própria naturalização ao elevar seus significados a uma outra instância e patamar, subordinando ambos plano e contraplano a uma certa coesão neoacadêmica, mesmo que ainda estejamos falando em algo primordial de uma linguagem, não é a teatralidade documental de Lumiere nem de Melies ou ainda a sublimação bressoniana para voltarmos ao lugar comum de nosso trabalho. Em Bresson, a montagem fará esse papel final e teleológico de cultuação da própria obra lhe infligindo certa aura e isso a depender da sensibilidade de cada autor, não sendo algo automático e padronizado no francês

Por isso é um tanto errôneo e superficial traçar nos filmes de Schrader a critica da repetição como negatividade, e sim como constituição física fenomenalizante, a critica entraria, e aqui entender critica como vontade de rompimento e certa destruição, ao compreender que esse seria um processo industrializante em seu sentido mais pernicioso de tornar o sentido do filme um tanto rarefeito e reificado em demasia, por isso em Bresson tudo ser de certa maneira automaticamente protegido por essa mesma aura criada através da montagem, e por mais que as análises insistam nas temáticas redentoras de seus filmes, eles continuarão possuindo uma essência que se desloca abrindo novas possibilidades metafisicas, inclusive como essa que escrevo. Diferentemente em Schrader por também pertencer a uma outra cultura, e que ao criticar seu entorno social, acaba que o põem em tal evidência que esse cristalizar da critica direcione as análises e assistências por um lugar desértico de reflexão nesse próprio cristal a qual conjurou, ou seja, todo o processo industrializante aqui, envolto na cultura americana faz com que o filme se centre no protagonista de certa forma que ele mesmo carregue toda a conjuntura dos processos e etapas que constituem os movimentos. Assim o plano que faz o desfecho do filme ser sublime e evocar uma aura brega, pois é através dessa concatenação entre referências numa substância disforme tal como o personagem do jogador ucraniano que escravizará o filme nesse além planificado de toda a estrutura cinematográfica.

Referência

Heidegger sobre a fenomenologia husserliana: a filosofia transcendental como ontologia - Marco Antonio