Hiper-realismo.
"O mundo exterior palpável perdeu o seu peso, libertando-se de espaço, tempo e causalidade, e se revestindo das formas de nossa consciência" - Munsterberg
O cinema como o progressismo em si, e isso digo como projeção de imagens, e Mentalismo subjetivos. Imagens que são sinteticamente dialéticas, feitas para o avanço, no caso aqui narrativo, e voltado ao tema social, e progresso esse, com seu sentido mais humano, e não como conservação liberal das forças estabelecidas.
Em Dulac essas projeções são evidentes através dos olhares da personagem principal sobre seu marido algoz. O cinema como subjetividade em si, a dialética como essa ponta de lança do avanço progressista-projetista. Enquanto Pedro Costa já põem em tela essa tríade, que na primeira sequência se faz mútua e convalescente, para na segunda parte, na catarse, ser libertada numa espécie de fuga documental da forma.
Esse progressismo fica ainda mais direto pela temática dos filmes, enquanto o primeiro é nessa disputa do casal, do opressor e da oprimida, na dialética clássica materialista, e como dito, culmina nessa síntese expurgadora que da motivo ao filme, mesmo que a realidade venha em sequencia para oprimi-la ainda mais, é em Costa jogada ao extracampo, ferramenta que ainda não era de esparso uso no inicio do cinema, se consolidando de forma mais moderna com "o grande assalto ao trem", mas que ganhará grandes significados contemporâneos com John Carpenter, e me permitindo aos saltos, para ser diluída mais uma vez aqui nesse "filhas do fogo", pelo posicionamento das personagens no quadro, o direcionamento de seus olhares, e a suposta imagem mental de retorno, que elas conjuração na sequência seguinte.
O Mentalismo das imagens extras construídas nos dois filmes tem posturas distintas, apesar de remeteram a fuga, e a vontade de até destruição do plano. O primeiro se coloca como sobreposições, e também imagens que roubam o plano originário dessa dialética, como quando ela almeja um amante e esse se sobrepõem sobre o plano da cortina esvoaçante, ou noutro exemplo quando ela imagina seu marido retornando à casa também pela janela, em câmera lenta, destituindo o espaço pelo tempo. Em Costa esses três quadros que se combinam conjuntamente não abrem espaço ao extracampo de forma mais direta e incisiva como no primeiro filme, mas que retenham-no para produzir a catarse, da libertação em sua sequência de retorno as origens documentais do cinema, dos grandes espaços, como se quisesse salvar as personagens anteriores das súplicas à esse fora de quadro, e que no primeiro filme, é tomado de assalto pelo realismo habitual, do cotidiano e sua lentidão vaga, hiper-realista, melhor dizendo, muito visto como o maul do progresso pelos conservadores mais radicais, pela positiva expectativa criada por um certo positivismo, e a queda diante do retorno a moralidade humana, e que quando voltada a Cabo Verde, as origens, busca resolver-se, ou pelo menos se re-solucionar.
Ao primeiro filme não há escapatória, o extracampo vem do interior da própria imagem, da origem, criando essa hiper-realidade reacionária, já ao segundo, a escapatória vem pela quebra da forma, como se um segundo filme assalta-se esse primeiro que vemos, desterritorializado nossa pequena memoria, nossos resquícios dessa parede de planos.
Referências
A experiência do cinema, antologia - Ismail Xavier.
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