3x Manoel de Oliveira.
A forma que fica conosco ao longo da projeção, e permanece após o fim da sessão, fantasmas que conjuramos mas também recebemos de outrem. Figuras que emanam diante dos nossos sentidos, e que aqui, na sétima arte, somos nós que daremos tato, o ponto final da matéria, pela escravatura contida em nós diante do poderio da imagem ao qual assistimos. Continuidade é assim uma ilusão, dessa unidade que agora permanece em nos como presentificaçao: O cinema é o Ato da praxis, diria Aristóteles.
"O espaço impede que o tempo se dissolva e o qualifica de maneira extremamente diversa para cada ator. Certo que Kant escreveu também que o espaço aparece como uma estrutura de coordenação desses tempos diversos. O espaço permite que pessoas, instituições e firmas com temporalidades diversas, funcionem na mesma cidade, não de modo harmonioso, mas de modo harmônico. Também atribui a cada individuo, a cada classe social, a cada firma, a cada tipo de firma, a cada instituição, a cada tipo de instituição, formas particulares de comando e de uso do tempo, formas particulares de comando e uso do espaço. Não fosse assim, a cidade não permitiria, como São Paulo permite, a convivência de pessoas pobres com pessoas ricas, de firmas poderosas e firmas fracas, de instituições dominantes e de instituições dominadas." - Santos.
"Nunca houve esse tal cinema mudo. Nós fazíamos o filme, exibíamos numa sala de projeção e saíamos decepcionados. Parecia horrível. [...] Mas então, o mostrávamos em um teatro, com uma garota tocando piano, e isso fazia toda a diferença do mundo. Sem a música, não existiria uma indústria de cinema." - Thalberg.
"[...] à primeira vista parece inacreditável que possa ocorrer, sem a ajuda de qualquer alma, que a luz refletida a partir do corpo de um lobo nos olhos de uma ovelha movimente as fibras minúsculas dos nervos óticos e que ao alcançar o cérebro o movimento espalhe os espíritos animais através dos nervos de modo necessário a ocasionar a fuga da ovelha." - Descartes.
A Gestalt que enformará a matéria no século XX e nos encarregará de trazer a potência para o âmbito da lógica embutida na intuição. Por mais abobalhada que for essa intuição, mais o senso comum se abrange e o signo se torna imperador, obviamente a filosofia da linguagem será de intensa ferramenta para a construção de toda uma indústria que jogue esses corpos para o socialismo sem intuito de findar com a mercadoria, feudalismo. São seres natimortos e zumbificados pela intuição logicista. A história que contada em paralelo pela classe que funda esses movimentos que dará platô para esses objetos em si transitarem e formarem linguagem que esta para lá da estética. O esteticismo assim se torna doença, pelo que se preza a diferença contida no signo, sendo a lógica que traça dentro da intuição uma gestão frutífera que lucra através do duplo natural. Personagens vazios assim que não se agarram ao quadro por uma câmera que baila rapidamente pelos aposentos da mansão, onde a vontade por necromancia não é dada pelos próprios protagonistas médios, mas pelos empregados, o h(H)umor advêm deles, em conjunto com a simpatia, enquanto os "patrões" são relativamente soberbos, cheios de jogos, e antipáticos. Pode ser um filme "menor" como muitos neoacadêmicos perduram em suas aberturas de portões, como se fosse donos daquela casa, de tal sistema de necromantes que conversam com outros necromantes, numa dimensão onde o único intuito é fazer que o gênio do maul concatene com essa capsula do tempo nos enchendo de memorabilias que não possuem futuro, mas somente peso no espaço. Por mais que o próprio diretor tente resolver isso com o tempo, digo, o Tempo, de demonstrar na própria narrativa essa distorção do espaço com forças paralelas e tangências para corroborar com a arquitetura da casa, Ele acaba se tornando projeção linear, local onde o cinema não conseguiu abster e por mais abstrata que for a narrativa, necessitará ainda de um início e um fim (não tanto um meio). Por isso a comicidade advir dos trabalhadores, pois é com eles que a fantasmagoria se fundamentará, Spinoza a tocar órgão na igreja enquanto os convidados se perdem em mais um casamento propiciado aos limiares phynos e ao serem espremidos pela Physica da inconsciência e a genialidade imposta pelo embate da afeminada consciência em suas vertigens tortuosas, e a autoconsciência fabricada pelos empregados ao testarem e aprovarem novas mecanismos de eterno retorno. Historia, aquela sem a filosofia, calcada em factos, muita adorada por jovens marxistas.
Non, ou a vã gloria de mandar, 1990.
A árvore que é rodeada pelas máquinas, o travelling em si é esse movimento sistêmico a trilhar o certo destino que não cabe ao fogo universal, mas o deslocamento de ar que ocorre nesse sentido que rodopia o monólito. O plano que abre o filme se da nessa força, para em seguida desenvolver o que o cinema tem de mais primitivo, a montagem e o embate entre semelhanças presenciadas. Cada soldado é assim único, com suas dores, saudades e trejeitos, uns mais broncos, outros mais sábios, o qual conduzirá os neófitos. Curioso como Oliveira impõe esses mesmos atores a representarem papéis em imagens terceiras, em outro espaço-tempo. E aqui não um zeitgeist que pertença aos moldes de uma visão macroscópica, mas da técnica, da religião-ciência, da história dos vencedores, esses que vem entregar a ideia de nação aos dominados e, portanto, a mise en scene do próprio diretor em questão. O grito longínquo do africano ao ser fuzilado ecoando pela floresta nos dá essa visão de que existe algo além de uma lógica binaria de dominadores e dominados, uma certa comunhão evocada pelos sermões de Antonio Viera. Como se esses personagens estivem a catalisar uma outra era que não cabe a esse espaço-tempo do cinema. Não é somente o aqui e agora da imagem como Daney propõe, mas também a assertividade, ou melhor, a reticências criada pelo som. Se a montagem é o mais primitivo jogo sintático do cinema, o som é o mais revolucionário, pois é uma tentativa mais ferrenha de destituir o pai, a fotografia. A qual Manoel demonstra com a ideia do devir fulguroso do Non, e seu hermetismo engolidor de espadas em Alçacer-Quibir: um cavaleiro em torpor reúne microforças em seu último sopro de pneuma estoica e branda o sermão andrógino-mercurial do padre. Percepção adquirida pela história escrita com sangue, biológica afinal, enquanto essas novas guerras que começam a se tornar mais fantasmagóricas, onde entremeios de imagens encenadas em outros momentos de tempo se dão pela infelicidade de um impossível reencontro, como um filme-carta dedicado aos familiares com um pesar da síntese. Seria o caos tribal embutido pelo secular Brasil uma saída para essa nova potencia imperial nos arredores da Árvore?
Je rentre à la maison, 2001.
A ideia de pai confiscada pelo ego e a imagem quase gélida, quase sem movimento, represa as sensações, transformado a superfície numa usina de forças que nunca saberemos onde está seu intelecto. São sensações assim que vem do fora do quadro, evidente pela forte presença do quadro, mas que o que aparece a nos são essas formas, a voluptuosidade da superfície, a estética em si de algo na real que os enforma. Essa dimensão do que não surge e não aparece, delineia quem são os idealistas e quem são os materialistas, não simplesmente como uma fórmula, mas como evidência do que se entende pela união de teoria e prática como o movimento stalinista na política afirma. Oras a práxis nunca é teoria, ela foi e será teoria, isso já é esclarecido pelo fulgor do devir, do cinema de fluxo em si pleonástico. O cinema assim para Oliveira é um retorno a imagem estática, muitas vezes quase fotográfica, por lentidão, a câmera dura, imóvel. O cotidiano, ou a documentação de uma peça, a câmera não se mostra como um olhar de quem assiste à atuação, mas como uma mediação entre a plateia e o palco, com um singelo corte para o público, ou a câmera fixa no diretor enquanto acontece o ensaio, o qual formos apresentados em conjunto. Mas é esse demorar da câmera em seu objeto que faz com que o significado se esclerose de certa forma por fora do quadro. O que vemos, ao observar o personagem de John Malkovich, e uma parte de sua equipe, é na verdade a peça sendo ensaia na direção de seu olhar que atravessa a tela diretamente, o que vemos são as sombras da presença de Michel Piccoli, mesmo se o som não estive presente com seu diálogo, é a sua representação que assume assim a nossa visão, agora geográfica e ecológica. Assim nunca vemos realmente a noção de Piccoli, o seu ser, mas sempre um papel sendo representado, tanto que seus entes queridos nunca assumem o drama de fato, mas em verdade, em rebuliço que ajudam a encorpar essa sombra que seu corpo projeta tanto quando está em tela quanto não esta. Em quantidade e qualidade, quando o corpo permanece enquadrado é gerado assim a sua qualidade, seus afetos emanam como também imantiza; quando quantidade está fora do quadro é sombra, se distorce em vicissitudes. O que é protestado pela obra é, portanto, uma reclusão que só se pode fazer como eclipsar dessa técnica, do cinema propriamente como um mal que conjura essas sombras no tempo-alado. Cria-se assim a dimensão do subjetivo, da carnificina que o espírito realiza sobre a sombra, a real matéria afinal, como se o movimento do senso comum fosse também o movimento ideal, do corpo já velho sendo assaltado por outro corpo ainda, aparentemente, novo; ficamos sempre de fato com a qualidade das formas do falsear, contar historias, pois o resquício é trabalho filosófico, do olhar também cansado e entristecido do neto, mesmo não havendo tempo para o luto.
Referencias
Estudos sobre o Tempo: O tempo na filosofia e na historia. Maria Augusto.
As repercussões da chegada do som no cinema. Maria Bignotto.
Animais, homens e sensações segundo Descartes. Ethel Rocha.
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