Broken Blossoms
"Mas obrigações prima facie podem ser, e frequentemente são, derrotadas por outras razões mais pesadas, individualmente ou em concerto. Uma obrigação prima facie de fazer x que seja superior a todas as outras constitui uma obrigação todas-as-coisas-consideradas [“dever sans frase”, na terminologia de Ross (1930)] de fazer x." - William D. Ross.
"Mas essa dualidade de intuição, Kant não queria e, aliás, nem podia admiti-la. Para admiti-la, teria sido preciso ver na duração o tecido mesmo de que é feita a realidade e, por conseguinte, distinguir entre a duração substancial das coisas e o tempo espalhado em espaço [...] Nada de mais contrário à letra, e talvez também ao espírito, da Crítica da razão pura." - Henri Bergson.
A ironia que nos põem num patamar difícil de ser alcançado, onde o duplo se mostra em seu ambiente mais favorável. Nós é revelado assim três instancias, que como cinema clássico devido ao aparato cinematografo, nos possibilita o grande plano, ou o que virá ser a panorâmica, e em seguida o médio, conhecido como o americano mais a frente no desenrolar da técnica, para assim o close, ou o detalhe. Todos os nomes ganham também seus duplos, suas ambiguaçoes que caminham em conjunto com essa evolução da técnica. O roteiro pode-se dizer ser um empréstimo de Shakespeare, da impossibilidade do romance, aqui dada pela etnia, o racismo, de um homem amarelo rotulado, e por uma criada inglesa serva de um lutador de boxe. O espaço do porto de Xangai é o palco para o desenvolvimento constante do zoom da câmera, ou melhor, da aproximação só possível pela montagem, e pelas cartelas, mais poéticas que o comum. A aproximação que a câmera se propõem através dos planos, como numa espécie de transcendentalismo, nos revelando novos espectros que perpassam a superfície da imagem. O kantismo se da aqui pela constatação dessas ideias, ou dos espectros que saem do movimento abrupto do avanço do aparato, do contraste entre aquelas vidas que agora passam a ser forçadas ao convívio, mas que é no inter-racionalismo que as relações se darão, pois, antes não podiam, por opressão, desgosto causado pelo médio e o primeiro aporte da pesada ferramenta. Esse novo ponto de vista que fundará toda uma escola e um gênero, décadas mais tarde, é o que fará aqui a desestabilização das relações, para que elas se deem de forma genuína, pelo menos entre os amantes. É um filme místico antes de tudo, pelo andar e pela aproximação que essa câmera percorre e recorta as camadas opressivas daquela sociedade. Esse forçar do corpo, da matéria sore a matéria, onde o mais forte fisicamente prevalece, e constitui relações, desportivas, e pode ser assim chamado a participar daquele meio. É a própria brutalidade que vingará esses corpos que tanto os que se elevam sobre os outros, quanto os que ainda buscam pela pneuma, pela ironia e duplo diante de si. Como no mesmo avanço do aparato, esses dois opostos se encontraram nos escombros do plano, divididos pela loja, mas ajuntado pelo salto de fé dado pelo close; do médio, que pega o lírio a observar a vitrina da loja de um ângulo externo como se a câmera estivesse do outro lado de rua, persuadindo-a, para o corte direto num close do chinês a observa-la, sem ainda se mostrar a ela. Nessa mística da apreciação que o filme acabará, no gongar do monge, ao alto, como se estivesse fazendo parte de outro filme, para retornar rapidamente num sombrio e aberto ângulo do cais. Por mais templário que possa ser a obra, como as cartelas que rompem com o comum e mais didático sublinhar das cenas, abrindo o filme para mais outras camadas, ela se fecha como um pessimismo, um esforço para se fazer presente, onde somente a força de trabalho mesmo que desfalecida, ainda possa nos dar um sorriso ambíguo, de arte, de além, de uma matéria até mesmo mais prateada, refletida, e cada vez menos oscular. A ideia evade pelo mínimo dos poros. A câmera ainda não fazia parte dos filmes, mas como cinematografo per-se-cultor e judicioso, de diário subjetivo anti-didático.
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